小津安二郎的“无”和“有”
来源：21世纪经济报道 2009-09-23 10:18:49 作者：汪洋
汪洋
1903年12月12日生于东京,1963年12月12日卒于东京,活了整整六十岁,拍了近53部电影,墓碑上只有一个字———“无”。
“无”并非他自己的选择,是家人处理后事时的决定。1938年,他曾经是侵华日军里的一名伍长,随部队进入上海、南京、武汉、南昌……在南京,古鸡鸣寺主持写了一幅字给他,赠送因缘好友,这幅字就是———“无”。追忆往事,人们推测“无”字可能是他的喜爱,于是刻在了墓碑上。
关于那场战争里的经历,记录并不多,可以肯定的是,他并未有任何“精神分裂”的迹象,只是“开始不承认人的价值”。他眼里的中国兵“只不过是傲慢地进行反抗的敌人,不,是个物件,不管怎么射击,都显得心平气和。”(《小津安二郎周游》)战争的现代化就是把人从质的存在贬低到量的存在。但即使这段历史,人们也甚少提起,也许是因为这位曾经自信满满的日本军曹,战后不久成了世界级的“电影大师”。
诸多后学受其风教,其中不乏华语导演———侯孝贤、杨德昌、贾樟柯……批评他的人也绕不开他的影响,今村昌平等日本新浪潮人物,是在“颠覆小津”的呼声中,崭露头角；《寻找小津》的纪录片里,文德斯称其为二十世纪的“神圣”之域,每个人都通过他的电影看到了家庭、别人与自己……
既然已是“大师”,就不能再有污点(当然,公允地说,也许只是被历史所裹挟的污点)。因此,爱其电影的,选择对过去失语；批评他的,除去日本新浪潮的青年一代导演们,多半是完全对电影毫无兴趣———这就是时人眼中的小津安二郎。
他自己曾经写道:“凡尘俗世,就算极为简单的事,人总是喜欢将之复杂化。眼看复杂,人生的本质可能根本就没有什么。”对于所有会存在的争论与困惑,他也不想提出任何超越或解决之道,这位经常对现实调侃、批判的“大师”,更多时候还是将不满溶解于妥协、无奈和幽默之中,甚至选择毫无保留的接受态度。从这个意义上看,“无”字真的是小津的标签,尤其对于二十世纪后半叶,存在主义和自由精神正大行其道的西方观众来说,虽然熟谙美国电影技巧,但小津拍摄的真是不折不扣、闻所未闻的亚洲电影。
《小津》一书,是美国著名电影专家唐纳德·里奇的代表作,也是西方首部系统研究和介绍小津安二郎电影艺术的专著。1947年,里奇随军来到日本东京,很快对日本文化,特别是日本电影产生了浓厚的兴趣。在长达半个世纪的时间里,里奇与日本文化关系亲密,并且与小津安二郎导演有过交往。
对于一无所知的观众来说,《小津》并不是本轻易了解“小津大师”的入门手册,因为介绍的角度完全基于电影内部,没有看过片子就会一头雾水；而对于热爱小津的影迷而言,这是本必读书,里奇以严谨细腻的文本分析,对小津电影做了详尽的梳理和概括。难能可贵的是,专业的技术解构之外,里奇一直努力从文化角度对小津的意图加以诠释,小津之所以被追捧,不正因为其融贯东方哲学的文化审美么?
当然,导演和影评人及观众,是天生的欢喜冤家。许多时候,导演需要借助影评人扩大宣传和影响,需要观众的欢呼和掌声,但对于影评人的“过度阐释”及观众的热烈追捧,又会显得不屑一顾。正如小津在最后
一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过:“我常常对别人说,除了做豆腐,我什么都不做,因为我是个只卖豆腐的人。”这或许是从另外一个角度对“无”字的注脚。但作为影像的实践者和体验者,只对“无”字进行迷恋和追捧是显然不够的,我们制造“大师”,首先要想清楚人家为啥能成为“大师”?除了“无”,人家还“有”什么?为什么今天这个世界上,“有”那么多人可以理解和诠释大师,但大师的数量却聊胜于“无”了呢?
读罢《小津》,我们可以简单列举一下他成为“电影大师”的几个基本条件。
其一,他是反潮流的,甚至是落伍的。对于时髦的价值观念乃至于各种潮流风尚,他往往从内心都有所保留,与所谓的“社会进步”更保持距离。针对熟悉小津电影的人,这点似乎无须多说,只要是看过《东京物语》、《东京暮色》、《小早川之家》、《晚春》、《浮草》、《秋刀鱼之味》等中的任何一部就能够体悟。需要补充一点就是,他“反潮流”,并不是导演自己旗帜鲜明的做出某种姿态,而是在作品里,以委婉隐晦的方式表达怀疑与不同,心有戚戚的观众,会从中获取自己需要的隐喻和暗示。
其二,他是执著的,甚至是固执的。里奇概括说:“他毕生的电影,只有一个主要的题材,即日本的家庭,并且只有一个主题,那就是家庭的崩溃。”所以小津电影许多部看起来就像一部,因为太多雷同,我们经常会把人物和细节记混。
只属于小津的固执还有很多。初习摄像,那些影视传播学的教授们会信誓旦旦的讲授“推、拉、摇、移”的种种好处,他们把观众想象成猫或者青蛙,认为只有移动的画面才能把大家留住,但是遇上小津,这些人无话可说:所有电影,都用低角度仰视的固定镜头,杜绝任何“推拉摇移”,这种“一条道走到黑”的方式也一样让他的人物和内容活了起来。是什么给他这样的信心,让他坚持以自己的方式和立场来拍电影?或者说,他就是这样理解世界?
其三,他并不反智,但却是体力劳动者。我们说“知易行难”、“明知故犯”,写在纸上的理念总是好听的,有谁去矢志不渝的实践?他不仅保持着每年一到两部的生产量,并且通宵达旦的对剧本精耕细作,每次剧本完成的时候,就意味着电影已基本完成。而在执行的时候,他并不推崇激情和表演,更强调通过机械的重复,务求百分之百的精确,直至让演员们崩溃。一个在电影里处处和现实妥协的导演,在拍摄电影的时候却从不妥协。我们说他是体力劳动者,因为脑力劳动者们谁还会有这份儿认真与诚实?
其四,小津的光芒总是能够让粉丝照见自身的卑微,主动选择顶礼膜拜。第四条没什么道理,不过很多时候,人们恰恰是因为这
一条而投奔“大师”,完全忘记了前面的三条。
这是“大师”的“无”和“有”,也是我们的“有”和“无”。
面对小津,我还是常有非常复杂的精神困惑。这位日本军曹,参加了侵华战争早期几乎所有的重要战役,此后还有毒气部队服役的经历,当年“大日本文艺界的楷模”、“遵行国策的典范”,他在战场上的冷酷无情无须揣测。但也是他,能够如此细腻丰盛又冷静沉着的把握人类的情感世界。
每次看《东京物语》,父亲说:“东京真大啊。”母亲说:“是啊。如果在这种地方失散了,可能一辈子都见不着面了吧。”这种简单如水的对话有让人泪流满面的杀伤力。
《东京暮色》里,背井离乡的母亲在火车站期待女儿的出现,但直到火车汽笛响起,也没有看到女儿的身影,那种空旷的留白和巨大的惆怅能够使人在瞬间喘不过气来。
一边会想起他与我们独特的历史关系,一边则无法拒绝他的电影魅力。在最后
一部片子《秋刀鱼之味》里,虽然响起日本二战时的军歌,但也不能简单的理解为怀旧。小津自己的态度是暧昧不明的。二战老兵之间的对话即使针对美国文化,也仅限于日常罗列两种不同意见,能感受到某种失落,不过已经向现实的妥协。
总的来说,历史已经被刻意淡忘,“大师”对政治不感兴趣了,也不关心任何宏大叙事。他就是这样固执己见、从容不迫、优雅淡定、兼收并蓄的讲述只属于自己又能够被所有人感觉的故事。不,确切地说,“大师”根本就不屑于讲情节和故事,他只呈现对话、细节和生活自身的肌理,这就足以构造无懈可击、同时直指人心的电影叙事。
(《小津》,【美】唐纳德·里奇著,连城译,上海译文出版社,2009年4月版)
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